TOMADO DE: http://ediciondigital.diariocorreo.pe/puno/20151019/#!/pagina/14

Entrevista al escritor Feliciano Padilla

Escribe: Patricia Salamanca H. | Cultural - 02 oct 2015

¿Cuándo descubrió que tenía talento para escribir literatura?

Empecé a creer que podía escribir narrativa cuando me di cuenta que tenía facilidad para deformar o exagerar cualquier incidente amical o familiar. Mis amigos reían o me escuchaban con más atención que a otras personas. Entonces me dije: “Los escribiré para que estén mejor presentados”. ¿Cuándo pasó? La forma oral, seguramente, cuando empezaba a estudiar la secundaria. Pero la escritura es de una data posterior, de mi época de estudiante universitario, cuando dejo de hacer poesía y me dedico a escribir mis primeros relatos.

¿El escritor nace o se hace?

El escritor es producto de un largo proceso sobre la base de una afición infantil, que puede deberse a alguna influencia familiar o amical. Mi oficio de escritor nació en mi niñez, escuchando a mi abuela, Alfonsa Miranda, que era una gran narradora de cuentos orales en quechua. Más tarde, desde que tenía unos seis años, mi padre me hacía recitar poesía en cualquier acontecimiento oficial o familiar, lo cual me obligaba a aprenderme poemas de memoria. En el colegio, mi primer contacto poético fue con literatura española. Fue entonces que empecé a escribir poemas imitando a los representantes del Siglo de Oro Español. Al principio hacía poesía y cuentos. En la universidad, mi maestro de literatura fue el poeta Luis Nieto Miranda, más conocido como el “Cholo Nieto”; él me orientó hacia la narrativa que decía que estaba mejor que mi poesía.

¿Cuándo inicia su camino en el campo de las letras?

Empecé a escribir en los últimos años de mis estudios universitarios, aunque todavía de manera anónima, muy secreta, debido a que soy reservado, bastante tímido. ¿Cómo decirles a los amigos o compañeros que estaba escribiendo? No podía. Tenía que estar seguro de que eran más o menos pasables. Y esto sucedió cuando ya ejercía mi labor de profesor de literatura. Jorge Flórez-Áybar fue la primera persona a quien le mostré un conjunto de cuentos. Cuando se los entregué lo hice temblando, temiendo de que me iba mandar al demonio por inútil. Esto fue empezando 1980. Después de unos quince días, me llené de valor y me cité nuevamente con Jorge para que me diga su opinión respecto de los cuentos que le había entregado. Sus comentarios fueron favorables y me felicitó sinceramente. Es más, me sugirió que pudiera publicarlos. Jorge Flórez-Áybar era, para entonces, un escritor prestigioso, muy conocido en Puno, y director eventual del periódico Los Andes. Entonces su palabra tenía mucho valor para mí. Es así que organizó con esos cuentos y otros nuevos, mi primer libro: “La Estepa Calcinada”, publicado a mimeógrafo en 1984.

FUENTE: http://www.losandes.com.pe/Cultural/20151002/91795.html

Un genio en la parada

(Lampa 1920 – Lima1986)

Escribe: Omar Aramayo | Cultural - 24 sep 2015

Humareda era un peleador callejero, un perro sin dueño. La corbata y las hileras de los zapatos fuera de sitio, la bragueta abierta y la correa suelta; sin embargo, más allá de esos detalles, era un dandi, un elegante mental, hombre fino, no un cholo arribista ni mezquino. Sabía apreciar las buenas maneras, la conversación inteligente, la cultura de la gente, hombre sin prisa ni compromiso, vivía de la pintura y para la pintura, solo ella determinaba sus encargos, sus ambiciones. Sus amigos están convencidos de tener al frente a un afrancesado del siglo XIX, a un siútico sin remilgos, amante de lo más exquisito de la cultura occidental. Hombre que afronta la vida entre sombras y hambres con dignidad, reconociendo su singularidad a cada paso, “me gustan los grises, los colores sucios”, aunque no se cansara de lavar sus pinceles con aguarrás y luego con jabón pepita, entre los escombros de una sociedad decadente, que resbala cuesta abajo y que cree que va en ascenso, de hombres despreciables que se enriquecen con su pintura sin ningún escrúpulo, que parasitan su pobreza y su dignidad, entre mujeres de alquiler y pura fantasía, pompas de jabón a las cuales muchas veces no duda en cambiarles el rostro por el de sus clientas burguesas, que le esquilman hasta el último centavo; para crear sin desearlo, un híbrido fantástico: mitad sirvientas mitad princesas del paraíso limeño, un espejo en el que estas mujeres quieren y no quieren mirarse, en un ancho contexto de pierrots, arlequines, quijotes desquiciados, jueces tremebundos, caballos hermosísimos, eléctricos cuando no apocalípticos, o solo caballejos esperpénticos. Si Diógenes el Can, linterna en mano, hubiera acertado a cruzarse con Humareda, habría exclamado: he aquí un hombre. Finalmente, un hombre. Pero de seguro que los choferes limeños, que no respetan ni siquiera al semáforo, cuántas veces estuvieron a punto de atropellarlo, asaltarlo, degollarlo, como feroces y enloquecidos críticos de arte.

Un huérfano del destino, un desheredado de la sociedad, dice Artaud de Vangh Gog, a su lado Bukowsky resulta un afortunado, Humareda ni siquiera era borracho, no tenía aquel bastón líquido para tropezar mejor y despertar a una vida mejor o peor, como se sabe el día de su cumpleaños, cada 6 de marzo, reunía a los trabajadores del hotel y a su dueño, el “judío”, para brindar con el mejor champán al alcance del momento, y aunque muchos no lo crean su ebriedad era existencial, ni drogas ni pastillas satánicas, menos la bebida. Era voyerista y mujeriego, se deleitaba contemplando la belleza femenina. A riesgo de mal usar sus palabras y solo en búsqueda de lo gráfico, cito sus palabras: “Enrique Tamashiro me da dos melones por Uchurajay, lo va pintar Goya y la otra mitad Elizabeth, yo voy a estar debajo de la cama” Recordemos que Elizabeth es la habitanta de uno de esos antros al que el pintor frecuenta.

Su amor por Marylin es el eje de sus fantasías sexuales y vitales, y vitrales, la sublimación de su eros y el constructo de un arquetipo de belleza trágica, fatal, pero glamorosa, perfecta en la mente, un ideal, la Marylin de los afiches que extiende sobre su cama para quedar extasiado y compartir con los ojos abiertos de quienes le visitan, ojos como linternas que lo alumbran, esa que canta Ernesto Cardenal y que Humareda adora todos los días, por los siglos de los siglos, amén. El sol de cada mañana, la esperanza de cada noche, la luz de su habitación, en fin la matriz de la Galaxia Marylin, Orión con la falda levantada por un extractor de aire en una calle de Nueva York, de París u Hong Kong, al calor de su piel, de su miel; a la luz de su armonía despiertan Kant y Beethoven, Kierkegard y Mozart, Cervantes y Liszt todos los monstruos juntos, los cíclopes griegos bañados en infusión de manzanilla, Cronos comiéndose a sus hijos, todos dispuestos a resolver sus diferencias a expensas de un bizcocho con leche bajo la mesa, bajo la dirección de Sócrates, a costas de la ironía de Sócrates, la ironía socrática, infusión inolvidable preparada para el visitante que se atreva aproximarse a curiosear bajo su dintel, bajo sus manteles, porque nada es gratis en esta vida, si quieres Humareda tienes que probarlo tal cual es.

Claro que Marylin Monroe era más que eso, alguna vez le confesó Ivette Taboada: “Marylin era un espíritu atormentado, una pobre mujer, en el fondo una mujer solitaria como yo”

¿Y por qué no se casa usted? La pregunta recurrente, hasta se hubiera caído de cansancio al escuchar a más impertinentes. A Gonzalo Mariátegui le dijo que si lo hacía no tendría nada en que distinguirse de los mortales, sería uno más. César Calvo le preguntó ¿no te gustaría tener un hogar? No, nunca he tenido, no me gusta, tengo que pintar.

Víctor Humareda Gallegos un histrión a la franca, bufón, bailarín, actor de la vida, desdoblándose cuando quería tener el gusto de agasajar a un amigo, sorprender a un periodista, o solo encontrarse consigo mismo, y digo a la franca porque las personas actuamos, por lo general, para escondernos de nosotros mismo, otras para crean una ficción ante el otro, ante el público. Entonces aparecen los correctos, los honrados, los decentes, el estrato político pulcro, los atildados, aunque algo se pudre en Escocia. Ese era el sentido de su actuación, desenmascararse y desenmascarar a otros. Amaba la actuación, alguna vez Gregor Díaz, hombre de teatro, le preguntó ¿por qué te gusta el teatro? Y él le dijo, “porque es la suma de todas las artes, la filosofía”. Amaba a Shakespeare, (“Willy, ese flaquito que me espera en la puerta para ir a dar un par de vueltas”) a Sófocles, a Brecht, “Brecht es como Goya, por su fuerza” a Wilde por La importancia de llamarse Ernesto interpretada por Edgar Guillén. Víctor Humareda necesita ver Las ranas de Aristófanes, escribió en la libreta de Guillermo Fouwks. En el teatro, en la ópera, en la danza, podía estudiar el movimiento que anima a sus personajes.

(texto a ser publicado recientemente).

FUENTE: http://www.losandes.com.pe/Cultural/20150924/91626.html

Efraín Miranda Luján, entre el Indigenismo y Neoindigenismo

Escribe: Samuel Álvarez Enríquez | Cultural - 19 jul 2015

Lo hemos comprobado “in situ”, de visita, un mes antes del VIII Encuentro Internacional y XIII Nacional de Poetas “Vientos del Lago Azul”, efectuado en Juliaca del 15 al 19 de octubre del año pasado. No fue casualidad, menos improvisación, lo realizado entre miembros de la Casa del Poeta Peruano, Filial Juliaca. Allí entregamos un reconocimiento de parte de la Municipalidad Provincial de San Román para gran satisfacción del Poeta quien se colmó de alegría y júbilo.

Por su posición Indigenista, Neoindigenista y autotitulado “indio”, ha sido nombrado uno de los “Patronos” junto con Belarmino Mamani Mendoza; en ambos, prevalecen los pseudónimos “indio” y “cholo” del alma.

Quienes leímos diccionarios, no hemos aceptado jamás los vocablos “cholo”, de origen peruano, el de “mestizo” y el de “indio” recientemente publicado. Para quienes conciben en lo netamente andino, el apelativo “indio”, no existe, ni se puede comparar con ningún otro; simplemente no se le toma en cuenta.

Efraín -según refirió- nació, en Condoraque, distrito de Rosaspata, provincia de Huancané, el 02 de marzo de 1925, desmintiendo errores consignados en antologías y libros de Literatura Puneña.Es indianista, neoingenista, proto andino, hasta “andino”.

A finales del Siglo XX: “...la Corriente Andina en Literatura surge gracias a la práctica consecuente de valores legados desde remotísimos tiempos del pre e incanato en los albores del desarrollo de la Cultura Andina en Tiwanaqota (Tiahuanaco, en Español), anterior a la Cultura Qolla de donde procedemos los “qollas” (hoy en día puneños) hacen algo más de cinco mil quinientos veintitrés años atrás, y práctica de elementos particulares...”(1) anotados por nosotros en otro libro (“Literatura Andina”- Qhantikunapi Sumay Rimay”).

De los cuatro libros publicados por Miranda circulan tres: “Choza”-1978, “Vida”-1980, “Padre Sol”-1998. De su cuarto libro: “Muerte Cercana”, escrita en el año 1954, el autor, ha señalado que uno de sus sobrinos se prestó el ejemplar original y no lo devolvió.

Del examen de las obras surge la pregunta: ¿cuál es el ritmo y estilo literario que sigue Miranda para auto titularse “indio”?, encontramos algunas aproximaciones:

1.-En las composiciones de “Muerte Cercana” (Lima, 1954), antologada por el extinto Samuel Frisancho, el poeta reniega de su existencia terrenal encarnado en el mal llamado “indio”, de la sierra, del agua, del lago, del pueblo, muy lacónico y entristecido; todavía no se siente “indio”, más sí, es influyente el modernismo de Vallejo, post-modernismo y otros, como en: “Las aguas de los lagos son prisiones/ quien ha caído en la cautividad del agua/ ya no se libera...Enfermo en la sierra,/ deseo vivir en el agua...ahora lo sé: es tan triste vivir en los lagos sombríos/ más alegre es vivir en los tibios pantanos...Mi pueblo está triste/ ¿Qué responderé al extraño/ cuando de él me pregunte? Todo ello lo llevó a apartarse seguramente de estas tierras para llegar hasta Arequipa, donde actualmente radica. Por otro lado, presiente la muerte: “Muerte, lo sé, estás allí, atenta, vigilas./ Otras veces te presentabas como una cosa entre las cosas/ y yo en silencio bebía las largas horas/ que hasta ti llevaban” (id. Lima, 1954).

2.-En el contenido del libro “Choza”-1978, lo ha conceptuado, no es posible aceptar el apelativo de “cholo”, ni de raza, más sí, acepta el de “indio”: “¡No me grites de calle a plaza : cholo; /grítame de selva a cordillera, /de mar a sierra, /de Tahuantinsuyo a República: INDIO! /Lo soi/¿a puntapiés, insultos y balas: lo soi!... En iglesias, coliseos, municipalidades /me gritan ¡indio! /los descendientes de galeotes, criminales indultados, aventureros hispanos me gritan ¡indio!... Todos los descendientes de Adán y Eva me gritan ¡indio!... Tengo el color de la Madretierra /raíces… nací en mi i de mi Madretierra… (poema EE.P.19). “¡Soi indio; bien indio: verdadero, legítimo, puro!...¡Y qué mierda!” (MN,P.142, “Choza”-1978).

3.-El apelativo “cholo” en el Perú es considerado, por el historiador Plácido Díaz Suárez, una “Casta Social”. Durante el dominio colonial español, resulta de la unión entre un mestizo y una aborigen “india” o al revés. Miranda la repudia, seguramente por la acepción prescrita por los españoles (perro sarnoso); a este legado refiere Efraín desprestigiándolo y enfatizando nefasto y peyorativo; por ello su protesta, su grito, su llamado que al análisis de forma del contenido del poema y varios puntuales reclamos está denotado por el uso de los signos de admiración, repudia las reivindicaciones de los mal llamados “indios” enfrentados a las acciones de los colonizadores, en casi todos los contenidos de poemas de “Choza” y “Vida”. Pero reconoce el surgimiento de otro elemento en la legalidad, al CAMPESINADO, en sus composiciones alivia las vivencias de aquellos: “Te entablillaré ovejita, el corvejón luxado/ y, tú me regalas una onza de lana;/ en el día del degüello también te oculto”(E RR, pág. 49,“Choza”); comenta también en su poesía las influencias actuales del fenómeno globalizador y neoliberal, como que existe una sola moneda mundial, el Dólar Americano: “¿Cómo es el dollar?/ ¿Dónde se le consigue?/ ¿Es cristalino, lata, plástico?.../podemos fabricar, nosotros/ ¿puede hacerlo un tejedor, el curtidor, el cerámista?...(Poesía ZS, pág.65).

4.-Según conocemos, el apelativo era generalizado en toda la población a los no españoles, nacidos en tierras peruanas, y a sus descendientes motejarlos de “indio”, ni hablar de descendientes de los Incas que, en más de cuatrocientos años de dominación aún persisten. En los años que el poeta escribió y vio la realidad, los señala en todo instante como si le sucediera a él, los percibe él y tiene ansias de fortalecer su espíritu y ponerse al frente, oponiéndose a los movimientos, corrientes y costumbres europeas impuestos en contra de los mal llamados “indios” e indígenas, comportamientos de mestizos que se inculcan en la población. En el recurso literario de la prosa sin figuras literarias, nos bastaría hojear y leer varias composiciones de su libro “Padre Sol”. Es un habitante de casa, de ciudad, alrededor de la mesa, cuando dice: “Instantes previos al almuerzo, sentados a la mesa/ el bebito, en su silleta especial –el papá hace poner de pie/ a la familia. Contraído y solemne-, encabeza/ una acción de gracias a Dios y al señor,/ por los ricos nutrientes a servirse./ La última señal de la cruz hace la madre con la manita/ y sobre la cara de su vástago (11, pág. 20, “Padre Sol”). Aquí, comenta, critica y repudia todos los elementos culturales impuestos por europeos y españoles, no tan apreciados por el campesinado de ayer, anteayer y hoy, fruto del imperio del capitalismo e imperialismo “alienado”, “colono”, por tanto la globalización reinante y la iglesia que opaca la religión practicada en tiempos incas y la actualidad: “Se construyeron más iglesias con mejores altares./ (trajeron pintores de buena y mediana brocha para escenificar/ en miles de cuadros el amor, la misericordia, la paz humana,// el cielo, el infierno, etc. (muestra su posición neondigenista. 36, Pág. 51, “Padre Sol”).

5.-En la poética hecha protestona de “Choza” y los otros libros, el autor es “indígena”, el hombre mestizo, descendiente de los mismos mestizos, se comporta observador, encarna la personalidad una vez más del “indio”, recuerda, añora su pasado, conocedor de bondades de la opulenta Madretierra o Madre Naturaleza; no así del “cholo”. Elogia al dios de los incas. “Biracocha , sin laberintos sanguíneos; Él solo, en la cara solar/ (del lado oculto hemisférico./ sin necesidad de dioses grandes influenciadores, sin lecturas ni/ meditaciones librescas...(92, Pág.121, “Padre Sol”).

6.-El poeta autotitulado “indio”, aparentemente descendiente de aquella raza que heredamos de los incas; no es pues “indio”, más sí, “hombre andino”, de haber nacido en estas alturas, sigue siendo mestizo, haberse trasladado hacia Arequipa y desde allí su visión y admiración por la Madre Tierra (Pachamama), el Dios “Inti” (“Padre Sol”-1998), de los que conoció sus bondades, pero no adentra en sus ofrendas (Ofrenda a Pachamama, Pachatata, achachila, wak´a, paqarina, “apu”, usnu, etc.). Es más, describe el entorno de su casa, en cuyo interior se yergue la pobreza extrema (perviviente en nuestros días), su ganado, sus plantas, sus flores, el maíz, las papas; polleras y demás de las cholas y sus materiales de confección: la bayeta producida de lanas de animales para sus vestidos y todos los elementos que rodean en la construcción de las viviendas como adobes, piedras, pajas y barro en la edificación de casas-hogar: “Padre Sol:/ ¡Hemos llegado! ¡Estamos en el sitio!/ Tú, sin manos ni palabras, sin cartas de itinerario/ ¡nos guiaste!...(WM, Pág. 177, “Vida”). “Padre Sol, Madre Tierra:/ ¿Quién es el viviente vacío de materia?/ ¿Quién es el desposeído de la materia, y es eterno?/ ¿Quién es el no hecho ni por menos de una mil billonésima... (presencia del recurso “reiteraciones” -figura literaria de forma- en EH, Pág. 185, “Vida”). Dejó un libro inédito.

NOTAS:

(1) “Literatura Andina”(Qhantikunapi Sumay Rimay”), en Prensa.

(2) Nos lo dijo el autor, presencialmente en la visita hasta su domicilio, el 24-09-2014

BIBLIOGRAFÍA:

Díaz Suárez, Plácido, “Historia del Perú”, Edic. Quipu E.I.R.L., Lima,1985.

Suárez-Miraval, Manuel, “Poesía Indigenista”, I Festival del Libro Puneño, Marzo, Lima 1959.

Miranda, Efraín, “Choza”, 1978, “Vida”, 1980, “Padre Sol”, 1998, Lima, Perú.

Frisancho P. Samuel, “Antología de la Poesía Puneña”, Edit. Los Andes, Puno, 1966.

CORPUNO, “Antología General de la Poesía Puneña”,1ra Edic.Universo-Lima, 1987.

Flórez-Áybar, Jorge, “La Novela Puneña del Siglo XX”, La Paz-Bolivia, 1998.

Turpo Choquehuanca, Aureliano “La Descolonización”, El Alto-La Paz, agosto, 2011.

Álvarez Enríquez, Samuel, “Ausencias de Soledad”, poemas, IICPA, Juliaca, 2014.

“Defensa de la Cultura Andina y el Awya Yala” (inédito).

Zaga Bustinza, Percy, “Diccionario Regional de la Cultura Puneña” Edit y Dist. OQUENDO-Puno, Primera Edición 2014.

Revistas: “Alborada Andina”, N° 05, Año V, Ayaviri-Melgar, 2011

“Arteidea”, Noviembre, 2007, N° 11.

“Olandina”, Vocero de CADELPO, N° 21-2013-2014.

* Deriva de Awya Yala, nombre de la actual América; probablemente en Lengua Aruwa o Arawa de tiempos pre hispánicos.

FUENTE: http://www.losandes.com.pe/Cultural/20150719/90107.html

“La ruptura vanguardista como articulación visual en Oquendo de Amat”

Escribe: María Ángeles Vázquez* | Cultural - 24 may 2015

El último lunes 18 de Mayo se presentó en la Casa de la Cultura, una nueva reedición de “5 metros de poemas”, de Carlos Oquendo de Amat, editado por la Derrama Magisterial. Los comentarios estuvieron a cargo de Percy Zaga y Boris Espezúa. En esta ocasión reproducimos un reciente estudio a propósito de la siempre vigente poesía oquendiana.

La libertad estética es el componente de todas las vanguardias literarias como conciencia de crisis de la sociedad burguesa, mantienen una relación pragmática con el lector, desmantelan el discurso instaurado, el texto modifica sus convicciones usuales y la subjetividad rebelde del artista gesta una literatura abierta al mundo, capaz de registrar los cambios y el ritmo frenético social como rechazo al modelo tradicional. A principios del siglo XX, la realidad ya no puede ser abstraída en la significación de los símbolos, los simples rótulos o los conceptos. La vanguardia inaugura otras propuestas estéticas que conforman una ruptura de asociación entre mímesis y realidad, al tiempo que destruye las diferencias entre las artes y establece un paralelismo orgánico entre ellas, y específicamente con la pintura, la fotografía o el cine.

De acuerdo con Yazmín López Lenci, en Espacio moderno y vanguardia latinoamericana en Oquendo de Amat (2006), las vanguardias latinoamericanas se edificarán sobre dos columnas que suscitarán comunidades imaginarias: lo nacional como proyecto hegemónico y lo americano como horizonte utópico, integrando los ismos dentro de una dinámica de búsqueda de un lenguaje literario propio.

La vanguardia peruana, a pesar de los trabajos que desarrollaron Estuardo Núñez y Luis Monguió, quedó relegada de las investigaciones y estudio de los ismos latinoamericanos. Tal vez se debe, como muy bien apunta Antonio Melis, a que en Perú no existió un movimiento dominante (se nutrió de todos los ismos) como lo fue el ultraísmo argentino o el estridentismo mexicano. No obstante y paradójicamente, no se pueden entender estas vanguardias sin estudiar la presencia de escritores peruanos como César Vallejo o José Carlos Mariátegui, que además las enriquecieron con la aportación de un peculiar “vanguardismo indigenista”, vanguardismo que aspira a la creación de un nuevo hombre creado, no por las escuelas literarias, sino como una apasionada obra de creación autóctona y que constituyera un devenir de resemantización de la propia vanguardia. Este proceso abarca desde la apropiación conflictiva del término vanguardia hasta la redefinición del concepto de tradición, es decir, establecen una dinámica entre técnica y sensibilidad, entre revolución y vanguardia. Mirko Lauer no obstante, afirma que los seguidores de este denominado vanguardismo indigenista se acercan a la modernidad mucho más preocupados por la tradición que por la modernización en la cultura. Su obsesión está más cerca del ser humano que de la máquina, ya que ésta niega el paisaje natural andino. Frente al culto a la máquina propugnan el retorno a la verdad de la tierra, por lo que para Lauer, su impulso de transformación profunda en realidad “es un espasmo sociocultural que transformó superficialmente las apariencias” (Lauer, 1999:176).

Las vanguardias históricas, entendidas éstas como expresión rebelde que potencia el cambio, y modifica la vida para transformar la sociedad con conceptos renovadores ligados al progreso del país, a los avances del tiempo, al requerimiento de la historia que se abre paso a un nuevo e impetuoso escenario, en Perú se manifiesta con la revista Amauta, que estuvo a punto de llamarse, precisamente Vanguardia.

La vanguardia en Perú fue tardía en términos internacionales (aunque éstas no fueron compactas, no se puede estudiar su origen haciendo un corte sincrónico), se manifiesta con mayor efectividad hacia 1924, cuando en Europa ya estaba consolidada. Aunque se despliega en las distintas áreas de la creación intelectual con una notoria conciencia política, apuntan generalmente a su carácter poético. Poemarios como Panoplia lírica de Alberto Hidalgo (1917), Trilce de César Vallejo (1922) o Las ínsulas extrañas (1933) de Emilio Adolfo Westphalen testimonian este florecimiento.

Uno de los matices del vanguardismo peruano es el intento de reproducir a través de la palabra la plasticidad visual. Y lo hacen con representaciones caligramáticas o descripciones con propósito cinético en la búsqueda de nuevos formatos gráficos. Carlos Oquendo de Amat, Gamaliel Churata, Xavier Abril, Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen, Alberto Hidalgo o César Moro asumirán estos frentes de vanguardia que se sustentan, en gran medida en la enorme cantidad de publicaciones de revistas literarias y culturales, que con un tipo discursivo específico, el de los manifiestos y los textos programáticos y críticos, aspiran a un cambio de orden social, a un proyecto nacional. Es por esto que se encumbra la figura de Manuel González Prada –su alegato, dirigido a un auditorio obrero, promueve la necesidad de alianza entre la inteligencia y el trabajo manual- para proclamar una prensa libre y proponer un nuevo escritor que esté vinculado a los hechos nacionales. Los jóvenes intelectuales peruanos por tanto, con patrones alternativos, manifiestan sus registros culturales en estas revistas, donde se pretende integrar los últimos acontecimientos históricos europeos y lo autóctono peruano en una suerte de hibridismo vanguardista. Como ya hemos citado, este será el caso de Amauta, icono en la cultura peruana contemporánea (1926) que dirigirá José Carlos Mariátegui hasta el fin de sus días, y que será quien marque la conciencia de crisis de la época y divulgue el arte de su tiempo, revista que se concibe como la representación del movimiento intelectual y espiritual peruano y que fue capaz de instituir un balance de los frutos de esta esencial exploración artística, aún en pleno desarrollo de ismos. Por otra parte, cumple un papel trascendental al implicarse con una nueva ciencia que redefine la concepción del hombre y del universo: el Psicoanálisis y la Teoría de la relatividad.

Aunque no puede entenderse el nacimiento de las revistas literarias en Perú sin mencionar a Colónida(fundada por Abraham Valdelomar en 1905), la multitud de tendencias de la década de los años veinte del pasado siglo refleja la caracterización de la vanguardia literaria peruana y la estructuración de novedosas técnicas del arte moderno, con la divulgación de la primera publicación vanguardista, Flechas, de 1924, que enarbola la bandera de la modernidad en el país, aunque su importancia se apoya más en torno a los escritores que agrupa que a la renovación, o Boletín Titikaka (1926-1930) que se publica en la ciudad de Puno, una región aislada y rural representada por una mayoría de población indígena, donde pese a carecer de universidad se forma el grupo Orkopata, que aglutina a intelectuales vanguardistas precedidos por los hermanos Alejandro y Arturo Peralta (conocido éste último con el seudónimo de Gamaliel Churata, autor de El pez de oro, interesante libro lleno de símbolos, mitos y metáforas de estirpe vanguardista, localizado en la cosmogonía andina). De especial interés visual son las revistas Trampolín. Revista supra-cosmopolita, Hangar (ex-trampolín), Rascacielos-ex-hangar y Timonel. Arte y doctrina (ex-rascacielos) que en realidad es la misma revista que se transforma en cada número. Son folletos publicados en Lima entre 1926 y 1927 que se doblan en cuatro, dedicando una de sus caras a la poesía. De un fascículo a otro la inflexión social es más comprometida y radical, tal vez debido a la presencia de Magda Portal que dirige el primero y el último. Rascacielos la dirige Serafín Delmar (seudónimo del poeta Reynaldo Bolaños). Participan en ella Oquendo, junto a Vicente Huidobro, Magda Portal, Alejandro Gutiérrez, Gamaliel Churata, Amador Huanka y Julián Petrovick entre otros). Y precisamente en Rascacielos Oquendo publica en 1926, una pequeña composición llamada Nueva crítica literaria, donde hace referencia a una docena de poetas de su generación, entre los que jocosamente se incluye: «Carlos Oquendo de Amat -es un imbécil. Carlos Oquendo de Amat». Todas ellas son de expresión ineludiblemente vanguardista, junto a Mercurio peruano, Chirapu, Hurra, Poliedro, Presente o La sierra, donde Oquendo publica el resto de su producción poética.

Es en este contexto de efervescencia creativa y novedosa donde la poesía oquendiana se gesta bajo la influencia de algunos poetas de su generación como José María Eguren o, en menor grado, el Vallejo inicial que rompe con la rémora del modernismo, junto al presurrealismo dadaísta y las primeras voces ultraístas que llegan a Perú, pero especialmente nuestro autor se nutre de Bretón, Tzára, Eluard y de sus inspiradores Rimbaud, Mallarmé, Valery y Apollinaire, aunque en este sentido, según Luis Hernan Castañeda, “Las imágenes de Oquendo son parecidas a las de Bretón porque asombra la osadía de sus combinaciones, pero su humildad característica, su escaso número por poema y su disposición aislada en la página las aleja definitivamente de la tumultuosa vorágine desatada por el poeta francés” La estética simbolista de la sugerencia y la sensación, tan peculiar en Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, halla su correlato en la obra de Oquendo a través de una actitud definida ante el hombre y sus dificultades, ante los ideales y las expectativas que se abrían para los seres humanos en una sociedad que revela una postura crítica ante el mundo, como actitud del hombre moderno.

El transitar laberíntico de Oquendo, conectado al discurso fragmentado de la vanguardia se transforma en un proceso expresivo cuyos versos adquieren una novedosa dimensión plástica, que con sentido metapoético, la poesía –como teoría artística- reflexiona, dilata su propia substancia discursiva, el sujeto poético ironiza y parodia, su proyecto estético se acerca por tanto al discurso iconoclasta de estas vanguardias para desacralizar la poesía y apropiarse de los códigos lingüísticos de la época. Oquendo se convierte así en un mago de la palabra en un intento de encontrar nuevos modos de contextualizar el discurso poético.

Estudiar a Carlos Oquendo de Amat, es también estudiar al libro, que durante más de cinco mil años ha sido el instrumento que ha permitido esta transmisión de experiencia y conocimiento entre pueblos y culturas diferentes, desde la copia a mano de los amanuenses hasta la invención de la imprenta, los materiales escriptóreos (el papiro, la arcilla, la seda, el papel, etc.) o la formación de magníficas bibliotecas (las legendarias de Alejandría y Pérgamo) hasta llegar a la difusión electrónica con la imposición de una nueva estética. 5 metros de poemas se asocia a un libro-objeto, a un libro-acordeón con componentes cinematográficos: páginas desplegables horizontalmente, que se extienden como una película. La específica organización tipográfica del texto se equipara con una función de cine compuesta por diversos planos fílmicos implícitos en el libro, de tal manera que incluso nos indica el momento del “intermedio” como componente poemático, a modo de las viejas películas divididas en dos partes. Según Carlos Germán Belli, la concepción de este libro tiene su punto de partida en el pensamiento de Jean Epstein, quien, en un estudio sobre la poesía vanguardista afirmó: “Antes de cinco años se escribirán poemas cinematográficos: 150 metros y 100 imágenes en rosario en un hilo que seguirá la inteligencia”.

5 metros de poemas es la única obra poética de Oquendo formada por 18 poemas, libro del que solo publican 300 ejemplares y en el que ya desde su formato se expresa un deseo de renovación y desde el título supone una provocación directa al lector (quién no ha caído en la trampa de medir el texto – 4,96 ctms. – que según indicación del autor se debe abrir “como quien pela una fruta”) que nos permite un complejo espectro de sugerencias, todas ellas de gran modernidad. Toma el título del último verso del poema Réclam de 1923:«compró para la luna cinco metros de poemas», uno de los textos más innovadores y donde logra con absoluta maestría plasmar los juegos tipográficos prototípicos de los movimientos de vanguardia vigentes en la época. Debemos destacar, dentro de estas combinaciones literarias, la enorme plasticidad que nos proponen sus representaciones visuales, ya sea a través de los reclamos publicitarios, de la doble imagen que los espejos ofrecen (“Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta” de “cuarto de los espejos”) o de las secuencias cinematográficas que muestran el asombro y la fascinación del poeta ante la gran metrópolis: la ternura y la anécdota se confunden junto a la excitación que le causan el progreso y los cambios sociales que se están produciendo. Estamos ante un texto audaz con un claro sentido integrador, un complejo entramado de configuraciones visuales –no simbólicas-, que se nutre de la mixtura de ismos que conoce gracias a su pasión por la lectura y al bagaje cultural que le proporciona su padre.

Oquendo, en un arrebato de originalidad lírica, nos propone como una lógica consecuencia del sentido general de la obra, una formulación estética elaborada con una enérgica coherencia interna. Construye un universo poético para el que no necesita más que la libertad creativa que le ofrece un vanguardismo sintetizador, y es por ello que juega incesantemente, experimenta y vive. Y lo hace con pasión y con estrecheces. En este sentido, son diversas las anécdotas recogidas por Carlos Meneses, muchas de ellas tan festivas, que nos acercan a un Oquendo picaresco y bohemio y que como afirma el poeta Luis de Rodrigo, le hicieron caer en “las garras del alcohol y los paraísos artificiales”.

El poeta puneño recurre a los recursos visuales para crear un mosaico de imágenes de plasticidad ilimitada, un collage de materiales dispersos que intenta recoger, de aquí y de allá, los retazos de la luna rota para reconstruir el objeto en el poema. Así como el Vallejo de Trilce quiso vaciar el lenguaje de su sentido inmediato, borrar toda huella de referencialidad conocida, Oquendo quiere llenar el sentido, su nuevo sentido a través de un lenguaje que sepa expresar puntualmente como asegura Rocío Oviedo :”Un mundo de sueño y ensueño conjuga la palabra aislada de referente que facilita la libre asociación y la creación de imágenes maravillosas, que nos llevan a un poeta mago, en el que los términos se transforman en virtud de la magia, creando una nueva realidad” . Así, como ejemplo tomaremos estrofas de “poema al lado del sueño”:

“Árboles plantados en los lagos cuyo fruto es una estrella”

“Lagos de tela restaurada que se abren como sombrillas”

“En tu sueño pastan elefantes con ojos de flor”

“y un ángel rodará los ríos como aros”

“eres casi de verdad”

Revoluciona así los medios tradicionales de representación verbal, desde la disposición gráfica hasta la sintaxis. Sus recursos expresivos no son un simple tributo a la moda, devienen en la observación, que se renueva y trastoca, se realiza y desrealiza ante la hoja en blanco que se pliega y despliega hacia una nueva superficie visual en la que su componente es un lenguaje revelador, dinámico, totalizador, que mezcla la perspectiva del tiempo, el espacio, la imagen y el sonido. El mundo ya no acepta los códigos de clasificación habituales, desborda las dimensiones establecidas y todo se vuelve polivalente, proteico, sus metáforas mueven al lector verticalmente en los ascensores que se elevan en “réclam” o “new york” o nos hace caer vertiginosamente junto a los “los pasajeros DE AMÉRICA” en “amberes”.

Este sentido lúdico transforma la literatura en divertimento aún en los temas más trascendentes como la muerte o Dios. La osada mirada de Oquendo hurga -a través de imágenes aritméticas, imágenes que se constituyen en dos o más polos perceptibles- en la realidad para instalarla como un realismo fotográfico, como una especial visión que proyecta perspicacia, redimensión, núcleo personal de distorsión que desordena el referente y genera objetos modificados para hacerlos más llevaderos, para alegrar la tristeza, para edulcorarla: (“Y la casa Nestlé / ha pavimentado la ciudad”, dirá en “amberes”. Este desorden, humorístico y atrevido ofrece al lector un cosmos, calificado por el mismo Oquendo, como inocente, desenfrenadamente inocente, añadiríamos nosotros, otra visión lírica con una geografía propia: “Las ciudades se habrán construidos / sobre la punta de los paraguas” – dirá Oquendo en “Film de los paisajes”.

En este aspecto y sobre el carácter utópico de la poesía de Oquendo, Daniel Salas Díaz afirma:

“ (…) el poeta restituye el sentido de las cosas y de la existencia. Con frágiles y pequeñas imágenes, que en muchos casos imitan la candidez infantil, nos propone reconciliarnos con una realidad que se muestra gris y deshumana, avivándola con los colores de la solidaridad, la imaginación y el amor”.

Importante es el tratamiento de la ciudad en la poética oquendiana. De igual forma que Baudelaire hace referencia a la multitud de la gran ciudad en su poema “Las muchedumbres” o a la ciudad moderna en Las flores del mal y Rimbaud alude a las ciudades en Las iluminaciones, Oquendo lo hace articulando una red de espacios urbanos cosmopolitas como Nueva York, París, o Amberes que insinúan su condición posmoderna y emergen frente a una ciudad de otro carácter: Lima, que será el espacio en donde se modula la voz poética y al mismo tiempo la urbe innombrada y alegorizada. En 5 Metros de poemas la nueva naturaleza de la ciudad, el paisaje mercantilizado, aparece por ejemplo en “Film de los paisajes”, (1925) que se concreta dentro del mismo discurso como un poema acéntrico por donde “vagan por los espacios subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos son hoy captados por los poetas, aparatos análogos al rayo x, en el futuro, los registrarán”. Los paradigmas del paisaje urbano impuesto son París y “Yanquilandia” mientras que el espacio implícito es la capital peruana. Lima estará poblada así también desde la ausencia por las dinámicas modernas cosmopolitas europeas y norteamericanas a través de automóviles, ciclistas, timbres, cubos de flores, el golf y el paraguas sobre el que irónicamente se levantarán las metrópolis.

La crítica especializada estudió tímidamente la obra de Oquendo (aún considerando 5 metros de poemas como una de las obras cumbres de las vanguardias peruanas). Fue en las décadas de entre los años 50 y 70 del pasado siglo cuando se realizan algunos estudios sobre su obra (Sologuren, Monguió o Núñez, entre otros), pero será el reconocimiento que Vargas Llosa le hace como parte de su discurso cuando recibe el premio Rómulo Gallegos en Caracas en 1967, quien facilitará una incipiente crítica que comenzará a rescatar la obra de Oquendo. De él dirá que es “un hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes, un fulgurante explorador del sueño, un creador cabal y empecinado que tuvo la lucidez y la locura necesarias para asumir su vocación de escritor como hay que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolación”. A este hecho hay que sumar la investigación infatigable de Carlos Meneses, primer biógrafo de Oquendo, (Tránsito de Oquendo de Amat, 1973) que ha sido capaz de trasmitirnos y contagiarnos su pasión por el poeta puneño, al que los bombardeos de la guerra civil española habían dejado sin identificar. Ya en los años 80, Carlos Germán Belli defiende su tesis doctoral “La poesía de Oquendo de Amat”, que posibilita un análisis literario más exhaustivo. Sin embargo, a partir del centenario de su nacimiento han sido diversos los estudios y homenajes que se han realizado en torno a su vida y obra. Señalar como ejemplo, la experiencia del grupo Dedo Crítico, que en un intento de proponer nuevas formas de interpretar la obra de Oquendo y explorar y combinar algunos registros que impuso la vanguardia literaria, llevaron a cabo un proyecto llamado Cinco cerros de poemas. Durante cinco semanas, este grupo de jóvenes, convirtieron los cerros de Comas, en la zona norte de Lima, con el uso de 12,500 kilos de yeso, en un libro-cerro donde se podía leer versos de Oquendo como “Se prohíbe estar triste” o “Se alquila esta mañana”. De interesante lectura es el artículo de José Morales Saravia “El dominio de la imagen técnica en la poesía peruana”. La innovación y calidad poética, la originalidad desconcertante de un Oquendo malabarista, deviene, por tanto y sin ninguna duda, en valor vigente de expresividad verbal inagotable, en permanencia inalterable en el tiempo.

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